THERE IS NO JUSTICE, THERE IS ONLY ME...
Без лишних слов(хе-хе-хе) - вперед
Имя Субъекта – Мартин Чарльз Скорсезе
Дата Рождения – 17 Ноября 1942г.
Место Рождения – Квинс, Нью-Йорк, США
Кандидатская диссертация на звание Йокодзуны –“Злые Улицы” 1973
Квалификационные тесты:
1976 – Таксист
1980 – Бешеный Бык
1983 – Король Комедии
1990 – Славные Парни
1995 – Казино
2002 – Банды Нью-Йорка
2004 – Авиатор
2006 - Отступники
Характеристика соревнующегося:
Про Мартина Скорсезе мне наверное сложнее всего говорить из всех рассматриваемых Йокодзун. Возможно это потому что он в своем творчестве больше уделяет внимания миру реальному, нежели миру искуственно созданному, который зато легче анализировать. Возможно потому что с творчеством его я знаком не полностью. Возможно по каким-то иным причинам. Возможно при первом взгляде могут даже возникнуть сомнения, а является ли Мартин Йокодзуной. Но нет, ответ однозначен. Мало того что он действительно пишет сценарии к своим фильмам, но и в миротворчестве ему отказать нельзя при внимательном рассмотрении. По сути он сумел создать свой отдельный “Скорсезевский” мир, в которому дейстуют персонажи его фильмов. Ведь его коронные фильмы из старого подхода действителньо как будто происходят в своей отдельной стране, настолько они схожи по положению, некой атмосфере полной злобы и цинизма.
Да, в своих фильмах он отталкивался прежде всего от существующей вокруг него атмосферы пронизанного мафией Нью-Йорка. И наверное он стал главным, кто создал кинематографический образ этого эклектичного города. Однако удивительным образом из этих подчеркнуто малоприглядных и неприлизанных криминальных образов весьма условно организованной и неорганизованной преступности он умудряется вычленить какие-то весьма общечеловеческие, местами воодушевляющие, а местами пугающие, черты. Благородство рядом с кровожадностью, долг рядом с предательством, кровь и деньги, люди и монстры – таков этот мир Скорсезе. Он бесконечно приближен к нашему собственному, но словно специально ограничен клеткой, чтобы мы могли приблизиться к нему не боясь быть съеденными целиком. Я думаю что подробный разбор этой плеяды фильмов 80х-90х – дело отдельных записей, тем более что я смотрел далеко не все его работы. Однако то, что свое звание Эксперта-Криминалиста от кинематографа он заслужил – не вызывает никаких сомнений.
Однако с начала XXI века в творчестве Скорсезе наметился определенный сдвиг. Совершенно точно оценив что, во-первых время гангстерских драм прошло, а во-вторых, он уже явно достиг вершины в этом жанре, Мартин двинулся дальше и стал исследовать более разнообразные темы для своего творчества. Началось это с фильма “Банды Нью-Йорка”, выступивших своеобразным приквелом к его предыдущим работам. Да, он показывал состояние итальянской мафии во второй половине XX века, однако за столетие до этого люди столь же виртуозно резали друг друга на этих самых местах, а то и похлеще. И он снял фильм про то, как задолго до итальянских ВОПов в Нью-Йорк волнами шли тогдашние “понаехавшие” – Ирландские переселенцы.
В этом очень характерная черта Нью-Йорка – сегодняшние “коренные жители” всего несколько десятков лет назад могут оказаться борзыми и нахрапистыми “приезжими”, устраивающие кровавые стычки с местными, ничуть не менее кровожадными “коренными патриотами”.
В этом смысле он напоминает мне ключевой для меня опыт в подобном вопросе – чтении подряд вначале книжки из артурианских легенд, а затем Айвенго Вальтера Скотта. И если в первой книге племя Саксов выступает захватчиками, наступающими врагами, завоевателями земли, против которых сражается благородный король, то уже во второй они выступают уже “Солью Земли” – самыми консервативными и коренными, постепенно исчезающими людьми, последним оплотом перед Норманской угрозой, опорой и хранителями традиций. Такова история Англии, такова история и Нью-Йорка, разве что в несколько раз быстрее.
И истории о том, как на Нью-Йорк столетие за столетием наступали волны переселенцев, в стычках с коренным населением и постоянном бурлении и оседании создавая то уникальное образование, что сейчас является город.
И хотя переселенцы выступали своего рода захватчиками, деваться было им некуда, ведь самые разные, но неизменно важные причины толкали их бросать все, собирать семью и плыть за океан, чтобы уже никогда не вернуться назад. Голланды, Англичане, Шотландцы, Ирландцы, Итальянцы, Восточноевропейцы, Русские, Китайцы – все они стремились в новый мир, где они могли начать жизнь сначала и все они попадали в одно и то же место в новом свете - буквально врата в страну. Кому-то удалось после этого продвинуться дальше – на запад, но кто-то так и оставался в это бурлящем котле, основывая свои маленькие диаспоры, кварталы и общины. И хотя большинство переселенцев были спокойными, даже жалкими людьми, в диаспорах неминуемо расцветала этническая преступность. В конце концов, кто-то бежал из старого света по причинам небольшой дружбы с законом, кто-то считал, что закон местный может быть не столь уж опасен, ну и главное – практически у всех переселенцев было туго со средствами к существованию. А если так, то других выходов зачастую не остается, да и не очень они привлекают.
На этих позициях и снимал Скорсезе свой фильм, посвященный прибытию в страну волны Ирландской эммиграции – людей горячих и боевых, столкнувшихся с сопротивлением и пренебрежением “коренных” колонистов-пуритан. Именно кровавой битве и судьбе людей среди нее и был посвящен фильм. И хотя я не могу сказать, чтобы был полностью доволен этим фильмом, но свое несравненное впечатление он производит, настолько он уникальный, жесткий и предельно откровенный перед зрителем, да к тому же и весьма важный для творчества его автора. Этот же фильм характеризовал еще одну черту “второй волны” больших проектов Скорсезе – конец постоянного сотрудничества с Робертом ДеНиро и начало постоянного сотрудничества с Лео ДиКаприо.
И надо сказать, что уж ДиКаприо точно не пришлось жалеть об этом сотрудничестве, поскольку практически впервые к нему отнеслись не как к смазливому любимцу девочек, а как к серьезному актеру, позволив сыграть серьезную роль(Был еще “поймай меня ,если сможешь”, но я его не смотрел и вроде как он не столь важен). Скорсезе верно рассмотрел в Лео задатки потрясающего актера и не побоялся инвестировать в него в своих фильмах, вместо слабовольного обычного кастинга на роль смазливых мальчиков. Результат широко известен – ДиКаприо сейчас чуть ли не на пике карьеры, один из лычших и мощнейших актеров Голливуда, а его сотрудничество с Мартином крепко как никогда.
Следующим фильмом Скорсезе стал “Авиатор”, который он посвятил легендарному в америке киношнику и авиатору (Duh!) Говарду Хьюзу, человеку непростому, невротичному, но вроде как гениальному. Честно говоря, Авиатор как фильм мне совершенно не понравился, акцент на странностях показался искуственным, а сама фигура Хьюза – жалкой и отталкивающей. Однако я смотрел его один раз, возможно проявил к нему недостаточно внимания и не имел возможности, так сказать, раскусить соль. Возможно в будущем я пересмотрю этот фильм и даже изменю свое невысокое мнение о нем. Однако суть в том, что оба фильма были своего рода пробным камнем в историческом подвиде фильмов. И похоже, что Мартин решил что либо ему не очень интересно их снимать, либо получается хуже, чем хотелось бы. И тогда вышли...
“Отступники”. Про них я уже даже имел удовольствие писать подробную рецензию
Фильм этот хотя и хороший, но противоречивый(да-да, именно так). И с первого взгляда кажется, что Мартин вновь вернулся к старому амплуа – современной преступности. Однако я продолжаю испытывать ощущение, что сюжетное содержание фильма было делом вторичным, а главным для Скорсезе была отработка нового подхода к постановке, режиссуре и стыковке эпизодов. В итоге фильм получился просто ураганным по темпу своего развития, диалогам и событиям. Это не значит, что в нем переизбыток экшена, драк и прочего, по сравнению с боевиками их совсем немного. Однако события поданы так бойко, напряжение наращивается так стремительно, что становиться сложно усидеть на месте. При этом, в отличии от тех же боевиков, фильм сохраняет фирменную Скорсезевскую Аутентичность и приближенность к реальности – свойства весьма редкие и ценные в современном кинематографе. В общем Отступники могут рассматриваться как своего рода репетиция нового Скорсезевского подхода к фильмам, подхода, который он уже развил в фильме, который мы рассматриваем сегодня. Однако же за эту репетицию Мартин сумел-таки получить наконец-то Оскара(про что я тоже уже писал на обзоре Оскара 2007 года ) Мы конечно весьма порадовались за Мартина, однако прошедший недавно Оскар, где Остров Проклятых не был даже номинирован, вызывает какие-то особые вопросы.
Зато он сполна показал, что жанр “новое кино Скорсезе” находится на подъеме и можно смело предвкушать его победоносную поступь в будущем.
Но прежде чем начать более плотное знакомство с фильмом, стоит отметить еще одну плоскость творчества Скорсезе, менее известную широкой публике. Дело в том, что Мартин режиссирует документальные фильмы, увековечивая в истории вехи и события как кинематографа в “Путешествии по американским фильмам с Мартином Скорсезе”, так и, неожиданно, рок-музыке в фильмах, посвященных Джорджу Харрисону, Бобу Дилану, Роллинг Стоунс и прочим выдающимся музыкантам. Так что Мартин выступает не только, как соревновательный Йокодзуна, но и как хронист, причем весьма достойный.
Однако не медля более не минуты, оставляя множество тем открытыми для будущего, я перехожу к главному сегодняшнему блюду – фильму Shutter Island, в переводе Остров Проклятых, либо по вкусу – Остров Ставень, кому что больше импонирует.
Объект подхода: Shutter Island
Категория: “Вы нам писали” или Киноадаптация одноименной книги
Результат: Внефильмовое влияние: 18%/pi*10^7 ЗД(Звонко-Девочек), Съемка – 1 молярный микробог, спичковость – 500, мозговывих степени E15, заговор – 30lnΔPh кФ(килофоксов)
Привычные для меня пространные фильмовые рассуждения о смысле, символизме, приемах и прочих замечательных особенностях этого жанра искусства, при столкновении с фильмами Скорсезе вообще и с “Островом Проклятых” в частности неизбежно натыкаются, как на скалу, на сложнопреодолимое обстоятельство. Во первых манера его фильмотворения (слово “съемка” явно, как и в случае со всеми представителями Йокодзун, терпит поражение в попытке полного семантического раскрытия процесса) предельно, подчеркнуто реалистична, а ирреальные моменты ее реалистичность и глубокое укорненение в нашей реальности лишь подчеркивают, поскольку неумолимо идут от психологических установок. В связи с этим обычные методы рассмотрения фильма через его микровселенную работаю плохо по той причине, что вселенную эту совершенно не поймать. Фильмы Скорсезе холодны и четки как отчет криминалиста, что и подарило ему с моей стороны эту кличку. Согласитесь, странно было бы прочитать отчет о вскрытии или расследовании, а затем начать обзор его метафорики и тонких визуальных находках. Обзор же в стиле, сходном с оригиналом, как ни парадоксально, но в отличии от него при этом, получился бы сухим и не очень ярким.
Вторым серьезным осложнением, которое встает передо мной при попытке описания фильма, является, как ни странно, его совершенство. Совершенен он в том смысле, что абсолютно все его элементы прекрасно замкнуты, акууратно связаны между собой, отполированы, пригнаны по размеру и заключены в единый движущийся механизм. Описывать подробнее причины и посылки вывода о совершенстве я буду позже, однако для объяснения и некоего оправдания приведу облегченные для понимания сравнения. Можно сравнить совершенные поизведения с идеальной сферой, где буквально не за что зацепиться для дальнейшего развития идеи, в отличии от прочих, не столь ладно отполированнх вещей, где можно потянуть за хвост и вытянуть длинную нить размышлений (И это причина почему некоторые совершенно посредственные произведение вдруг вызывают целую лавину ассоциаций и цепи разнообразных и ярких рассуждений. В итоге после этого всерьез издаются книги по “философии Матрицы” и “философии Гарри Поттера”. Возможно это в какой то мере паразитизм на культуре, однако точное определение, оценка и проведение черты между осмысленными и бессмысленными аллюзиями – вопрос отдельного большого исследования, выходящего за рамки этой рецензии); можно найти сравнение в идеально сделанном и работающем часовом механизме, где малейшее касание скорее вызовет поломку, нежели какую-то пользу.
Вытекает из этих разумений то, что мне нужно как-то оправдать сравнительную краткость (всего каких-то 15 авторских листов, честно!) и упрощенность рецензии. Завершая замечание по поводу совершенства, стоит отметить сразу одну принципиальную вещь, также из этого совершества вытекающую: Сюжет фильма абсолютно собран, завершен и самостоятелен. Все именно так, как оно в нем представлено, и это совершенно невариативно по причине множества опорных элементов, расставленных в самом фильме. Помимо того что, разумеется, причины такого мнения будут подробно разобраны, будет также объяснено и причинавообще поднятия этого вопроса. Но на данный момент мне бы хотелось именно акцентировать внимание для удержания в голове читателя этого факта: Сюжет завершен и окончателен. Держа эту мысль крепко в руках, закончив тем самым вступительное слово самооправданий, настало самое время перейти к непосредственному рассмотрению. Фильм “Остров проклятых” по своему построению вяще напоминает отчет патологоанатома, разве что вывернутый наизнанку. Патологоанатом исследует так сказать результат, или вернее объект убийства. Скорсезе же разворачивает явление в обратную сторону и с не меньшей дотошностью, кропотливостью и вниманием исследует оборотную сторону убийства – субъект. Что же, приступим и мы к исследованию с нашей, сугубо наблюдательной стороны. Не забудьте надеть резиновые перчатки и крайне внимательно, гораздо внимательней, нежели в случае с фокусником, следить за руками в них.
Имя Субъекта – Тедди Дэниэлс
Первичный осмотр выявил молодого федерального маршалла, чья жена погибла в пожаре во время его отсутствия. Сражался в Европе, участвовал в освобождении лагеря Дахау. После войны сильно запил. Винит себя в смерти жены из-за его неспособности оказаться воеремя рядом, а также из-за злоупотребления алкоголем. Имеет стойкое желание попасть на остров с расположенно на нем лечебницей для душевнобольных приступников “Эшклифф” с целью встретить Эндрю Лэддиса, пироманьяка, явившегося причиной пожара дома и смерти жены. Мучим мигренями, во сне видит фантасмагоричные сцены с участием разных персонажей, равно как и собственного опыта из Дахау.
Знакомства: Чак Оул - напарник-маршалл; Доктор Коли – главный врач больницы, психиатр-революционер, практикующие новые неортодоксальные методы лечения; Джордж Нойз – контакт, раскрывший Дэниэлсу мрачные факты, скрывающиеся под личиной тихой лечебницы.
Во время своих похождений субъект обнаруживает многочисленные тревожные и непонятные факты функционирования лечебницы: высокий уровень охраны лечебницы, включая даже не содержащий пациентов маяк; высокая, возможно армейская подготовка охранников; нервозность и скрытность пациентов, повторяющих совершенно одинаковые фразы, словно подготовленные к допросу.
Особое внимание исследователя привлекают четверо персонажей:
Доктор Джеремайя Найринг – один из главных докторов лечебницы, представляет совет директоров и имеет солидное влияние. Несмотря на американское имя, акцент выдает в нем немца, очевидно переехавшего в Америку после войны. Немецкое происхождение вызывает ряд вопросов и тревог, поскольку немецкие психиатры в силу профессии могли иметь отношение к проектам, связи с которыми они бы предпочли ныне избежать. Широко известны эксперименты по изучению человека, которые вместе с тем сложно назвать человечными. Это в первую очередь эксперименты, которые производились над узниками концентрационных лагерей без особой оглядки на гуманизм, благодаря счастливому их происхождению из не столь высокой расы.
Доктор говорил о насилии и о том, что существует разница между людьми, склонными к насилию и людьми, связанными с насилием, которое неизменно накладывает свой отпечаток, несмотря на желание или тягу к нему.
Этот тезис затем отрицается Комендантом тюрьмы. Он не видит принципиальной разницы между вышеуказанными категориями, утверждая лишь что люди делятся на тех, кто умеет иметь дело с насилием и кто менее к этому способен. В его терминологии: Господь сотворил людей, способных на насилие и лишь искусственные моральные нормы удерживают их от полного погружения в него. В качестве примера он приводит действующий на острове ураган, приводящий к значительным разрушениям. Ураган выявляет собой глубинные аллегории как насилия и буйной безудержной силы, так и смятения внутри разума маршала, относящегося к насилию неоднозначно. Данное состояние усугубляется его участием в эпизоде задокументированного спонтанного расстрела охранников Дахау когда американские солдаты, увидев многозначительные результаты деятельности этого лагеря, подверглись временному помрачению и просто расстреляли сдавшихся охранников.
Следующим заслуживающим внимание персонажем является Джордж Нойз и его показания, которые говорили о том, что в лечебнице продолжаются начатые Нацистами эксперименты по нейропрограммированию людей путем хирургического вмешательства в головной мозг. Многочисленная база экспериментов позволяла создать когнитивно запрограммированных людей, способных совершать любые действия по приказу, зачастую до конца не осознавая своего состояния, “спящие”. Таких людей можно использовать как не знающих страх солдат или не задающих вопросов убийц, что весьма пригодилось бы влиятельным правительствам земли. При личной же встречи Нойз демонстрирует моральный упадок от нахождения в лечебнице и потерю веры в то, что можно как-то изменить то, что происходит или воспрепятствовать этому. Он также выражает мысль, что истинный приход Дэниэлса в лечебницу был результатом его желания найти убийцу жены, Эндрю Лэддиса и это – единственная причина его пребывания в лечебнице и вообще его каких-либо действий.
Заключительным значимым персонажем является вначале таинственно пропавшая, затем не менее таинственно появившаяся пациентка Рэйчел Соландо. Вызывает большой интерес ее психопатологическое состояние, значительно усугубленное убийством собственных детей. Из-за подсознательного неприятия ужасного факта, она неспособна осознать то, что находится в лечебнице. Ее сознание постоянно подсовывает ей картины мирной домашней жизни, в которой она – вдова солдата второй мировой, по-прежнему живет с детьми в окружении различных людей, осуществляющих бытовые функции обслуживания, вроде молочника или почтальона, в противовес докторам, пациентам и охранникам. Вызывает настороженность, однако, оставленная ей ранее записка с надписью “правило 4. Кто номер 67?”, подразумевающая существование 67, недокументированного пациента. Также вызывают вопросы ее таинственное исчезновение и не менее таинственное возвращение, намекающая на мысль, что это на самом деле вовсе не она, а подставная женщина. Наконец ее лечащий врач Доктор Шиан отправился в отпуск и с ним не получается связаться.
Характерные особенности этого персонажа объяснются после обследования встречи с настоящей Рэйчел Соландо, прятавшейся в окрестных пещерах. Бывшая видный психиатр, она слишком углубилась в тайны острова, связанные с хирургическими экспериментами, после чего ее саму объявили сумасшедшей и упрятали в лечебницу. Тут она поднимает важный момент “кафкианского гения” душевной болезни: любого человека можно объявить опасным сумасшедшим и доказать обратное будет фактически невозможно, поскольку во-первых, у каждого в жизни найдется травмирующий опыт, во-вторых его коллеги обычно всегда найдут какие-то черты его поведения, которые посчитают странными, в-третьих статистически вероятное наличие всевозможных вредных привычек, которые делают предположение о сумасшествие правдоподобным. И, наконец, в –четвертых - применение психотропных препаратов, стимулирующих видения, сны наяву, сообщающие все нужные симптомы душевной болезни, которые могут быть введены через еду, питье, сигареты и множеством других способов.
В результате диалога, раскрывающие скрытое состояние, сам факт попадания маршала на остров легко объясняется планом заманить его в ловушку, чтобы пресечь его расследование темной деятельности Эшшклиффа, поскольку они с высокой вероятностью находятся под крылом какой-либо спецслужбы. В этом случае план заманить маршала на остров, а затем выставить его сумасшедшим, чтобы он потихоньку сгинул в старом форте, где держат самых опасных больных, представляется вполне эффективным, особенно если снизить риски через приставление к нему человека, которому он доверяет без особых на то причин, например несуразного маршала Чака Оула, которого он видел в первый раз в жизни.
Человеческий разум весьма подвержен внушениям, и Тедди Дэниэлc не был исключением. Искусным докторам и знатокам человеческой натуры в конечном итоге удалось настолько запудрить Дэниэлcу мозги, что он сам в итоге поверил, что все это было лишь фикцией его воображения, что и привело его к незавидному концу его истории на острие лоботомизирующей иглы хирурга.
Особенно причетальны здесь указания на тремор за счет отхода от хлоропромазина, когда широко известно, что паркинсониазм – это следствие как раз побочных эффектов данного препарата.
Постановка фильма совершенно потрясающая, каждый кадр практически подчеркивает давящую атмосферу этого ужасного места крушения надежд. Ретросцены концлагеря, производящие невероятное по силе впечатление, очевидно зеркальны по смыслу к лечебнице, а следовательно еще больше навевают тягучести и беспросветности духу этого места. Помимо этого они очень хорошо художественными средствами подчеркивают, ЧТО ТАКОЕ был тот строй, какие принципы он поставил во главу своей работающей как часы с небывалой надежностью и эффективностью системе.
Игра главного актера также невероятно образна, рельефна и сильна. Помимо уже привычного амплуа для “Позднего ДиКаприо”, заключащегося в изображении персонажей невротичных, действенных и находящихся в непростых ситуациях, из которых они с трудом пытаются выкарабкаться, налицо весьма аутентичное и яркое изображение реакции на “игры разума”, которые он имеет несчастье наблюдать. Особенно примечательны в этом плане сны, видения и особенно два столкновения с всесилием мозга над своим сознанием. В первый раз, когда Дэниэлс наблюдает за поведением Рейчел Соландо, удивительным образом неспособной осознать не только что больна, но и что вообще находится в лечебнице. И во второй раз, когда он сам уже примеряет на себя эту роль, начиная сомневаться в своих собственных мыслях. Актерская игра в этих моментах представляет собой невероятно высокий уровень и может выступать в качестве эталонного значения во широком спектре ролей.
Диагноз первичного обследования:
Объект явным образом являет собой произведение теории заговора выявляющее патологический механизм системы, сокрушающей индивида, который дерзнул бросить ей вызов. В этом плане имеет смысл даже говорить не о заговоре, но более о механической системе мировых правительств, неизбежно более могущественных чем любой индивид или группа их, которые непременно перенимают средства и опыт у других правительств, особо не вдаваясь в моральные с ними сравнения. Это неизменно приводит к выводу о том, что это не есть осмысленное когнитивное действие одного конкретного правительства – это есть фундаментальный механизм цивилизации, действующий независимо от локальных условий, способных лишь в некоторой степени ослаблять или напротив – позволять его действие. Этот механизм имеет широкий набор средств по взаимодействию с непокорными индивидами. Он может запрятать индивида в тюрьму, может запугать физическим насилием, может объявить его сумасшедшим и пользуясь своей ключевой чертой – кафкианским гением душевной болезни, не быть в этом опровергнутым (что собственно и характеризует феномен как именно систему функционирования всего общества, неизменно сторонящегося сумасшедших и приводящего через это к вышеуказанному феномену), может затем устранить его, лишить индивида сознательного разума либо же даже превратить его в одного из спящих. Система способна уничтожить человека на всех уровнях его функционирования, полностью или избирательно. И арсенал ее средств неумолимо естественно возрастает. Тедди Дэниэлз стал жертвой этих сил, что может ожидать и каждого из зрителей этого фильма/читателей книги. О чем они призывают помнить.
“We’re too smart for them”
Резолюция главного врача: Дальнейшие исследования субъекта выявили ряд особенностей, которыми рапорт первичного обследования пренебрег, которые, однако, совокупно вызывают значительные сомнения в точности поставленного диагноза паталогии.
Такими особенностями являются: острый, подчеркнуто несвязный монтаж, где при перемене плана персонажи сидят слегка отлично от того, как они сидели в предыдущем кадре; множество черт, когда буквально на краю сознания есть явление того, что что-то не так; избирательность выборки планов персонажей, которая как будто делает какие-то намеки; практически неразличимая грань между снами и реальностью. Один из характерных моментов: исчезающий стакан с водой в руках пациентки, который очевидно не мог быть случайным образованием.
Ряд подобных небольших, но настораживающих нестыковок выявляет необходимость подробного, более глубокого обследования, в том числе и большего средоточения на финале.
Имя Субъекта - Эндрю Лэддис
Путем дальнейшего обследования субъекта, в особенности тщательного разбора финала и мелких деталей истории, монтажа и диалогов позволяет установить следующие факты:
Тедди Дэниэлc совершенно точно является психиатрическим больным Эндрю Лэддисом, бывшим федеральным маршалом, принимавшим участие во Второй Мировой Войне. Психологические девиации, полученные в результате этого участия, привели его к хроническому алкоголизму, который стал причиной его пренебрежения к нездоровому психическому состоянию собственной жены, что в итоге привело к трагической гибели их детей и необходимого с точки зрения Лэддиса убийства собственной жены. Полученная им психологическая травма вкупе с его внутренним неприятием убийства привели к тому, что его разум построил альтернативную реальность, где жена погибла при пожаре, а он расследует темные дела лечебницы, где на самом деле содержится, в должности действующего маршала. Все же представленные события являются неортодоксальным методом лечения доктора Коли с целью довести манию Лэддиса до конца и со всей очевидностью явить ему истину, что и происходит в конце. Этот вывод подтверждают в первую очередь веские доводы доктора в финале, которые тем самым совершенно логично завершают детективные линии: записки о 67 пациенте, о всех виденных странностях, о диалоге с Нойзом, где тот совершенно точно обращается к персонажу “Лэддис”, о дрожи в руке из-за отхода от успокаивающих препаратов. Помимо этих доводов, существует также ряд особенностей, вытекающих из самого фильма.
Во-первых, это очевидный параллелизм состояний выдуманной Рэйчел Соландо и собственного состояние Лэддиса, создавшего искусственную реальность внутри своей головы. Такой же параллелизм есть и в навеянной ему подсознанием истории с расстрелом охранников Дахау, события которой сильно влияют на его мышление и неприятие убийства. История на самом деле является зеркальным отражением его необходимости убить собственную жену, столь же иррациональное, сколь и неизбежное, как и расстрел сдавшихся нацистов.
Отчетливым знаком являются и его внутренние видения, где виртуальная жена совершенно точно отговаривает его от шагов, способных раскрыть истинное положение вещей. Также его подавленные воспоминания прорываются в видениях через образ дочери, ассоциацию жены и воды (“Why are you all wet, baby?” – неотступно следующая за героем фраза, отпечатанная в его памяти в обход сознанию).
Однако наиболее четкая демонстрация, что Дэниэлс тождествен Лэддису было получено опять же методом изящного художественного приема. Во время одного из видений, Дэниэлс общается с вирутальным Лэддисом, каким он нарисовал его для себя в подсознании – образ достойный убийцы, монстра.
В течении разговора Лэддис, как пироман, явственно нарушает запрет “не играть со спичками”, зажигает спичку весьма характерным образом, чтобы дать Дэниэлсу прикурить. Зажигание им спички выражено и подчеркнуто художественными средствами.
Спустя некоторое количество сцен, Дэниэлс попадает в крыло C, где он разыскивает Лэддиса. Он слышит как нематериальный голос откуда-то говорит “-Лэддис” и в ту же секунду едва ли не подсознательно зажигает спичку.
Подобный прием явственным образом выявляет патологическое состояние замещения Дэниэлсом своего “Я”.
В связи с этой особенностью, стоит также отметить аналогичный метод в вопросе Чака Оула – доктора Шиана, косвенно подтверждающий диагноз. Практически во всех сценах, где упоминается отсутствующий доктор Шиан, монтаж очевидно выбирает при этом персонажные планы Чака Оула, в остальных сценах показывая его либо в общих планах, либо в крупных планах во время диалогов с ним. Подобное отступления от в прочих ситуациях скурпулезно продуманного монтажа не могут быть объяснены случайностью, а следовательно могут быть использованны, как косвенное подтверждение доказываемого тезиса.
Косвенным доказательством может являться и живость воспоминаний Дэниэлса об истинных событиях, вызвавших его патологическое состояние. Тот уровень деталей, которые он наблюдает без дополнительного описания и та самостоятельность его воспоминаний и готовность к согласию после их явления может свидетельствовать пользу их аутентичности.
Что касается же объекта хлоропромазина, то при его приеме галлюцинации были бы определенно подавлены практически полностью, поскольку это основное действующее средство препарата, при этом легко можно убедиться, что галлюцинации активно продолжают действовать, ведь призрак мертвой жены посещает Лэддиса даже при бодрствовании. Так же дела обстоят и с параноей и подозрительностью. К тому же хлоропромазин – далеко не самый лучший препарат, подходящий для целей индуцирование состояния, сходно с психическим расстройством, поскольку его действие имеет обратный эффект.
Стоит отметить, что хотя по одиночке большинство этих указателей являются косвенные и не полностью достоверными, их совокупность, при этом идеально выстроенная, практически не оставляет места для разночтений толкования. Аргументы, детали и события связаны и выстроены настолько совершенны, что невозможно не изъять, ни добавить что-то еще без риска развалить всю структуру. Единственная черта, слегка выбивающаяся из четкой структуры фильма – образ крыс на берегу, который однако относится к характерной росписи самого Скорсезе. Однако роль этой художественной подписи в нескольких его фильма – это объект для отденльного сравнительного исследования.
Прочие же художественные, постановочные, сюжетные и прочие особенности выверены настолько идеально, проработаны столь четко и выполнены на столь высоком уровне, что тем самым создают орнамент, который практически невозможно разделить на отдельные составлящие и уж тем более, сложить из них какую-то иную структуру.
В результате исследование неизбежно посещает мысль, что даже те фактические ошибки, допущенные в фильме, сделаны скорее сознательно с целью усилить эффект от определенных визуально-смысловых образов. В первую очередь это множественные нестыковки, которые подчеркивают ирреальность происходящего и наличие эффекта создания виртуального мира. Очевидность специального введения этих ошибок проявляется в той самой сцене с воображаемым стаканом, которая просто не могла быть случайной.
Подобные сцены также разбросаны по всему фильму, демонстрирующие разрывы при монтаже, изменения в деталях, преимущественно стаканах и одежде, а зачастую и обратное воспроизведение событий, вроде сигаретного дыма в сцене сна.
Прочие же сцены, обнаруживающие свой разрыв с реальностью и связностью, вызывают мысли о применении их с целью создания более сильного эффекта.
Да, необходимо признать, что запись фортепианного концерта Густава Малера, играющая на проигрыватели нацистского офицера довольно маловероятна, но вместе с тем она производит невероятное по силе впечатление, создавая потрясающе глубокую и насыщенную атмосферу и аудио-ассоциативный ряд с аналогичной записью, играющей в присутствии доктора Найринга. Аналогично, сцена расстрела немецких охранников Дахау неминуемо вызывает вопрос о том, как при одновременных выстрелах американских солдат, охранники эти падают синхронно с движением камеры. Ответ, скорее всего, заключается опять же в том, что это незначительно рассогласование с реальностью, тем более имеющая место во сне, тем самым позволяет создать выеликолепную сцену пролета камеры вдоль строя расстреливаемых немцев, вызывающая бурю противоречивых эмоций и оказывающе весьма эффективное художественно-психологическое действие на зрителя.
Да и решетка с той самой фразой в Дахау выглядела значительно скромнее, не создавая того сильного эффекта "ворот Ада":
Таким образом можно сделать вывод о том, что подавляющее большинство кажущихся ошибок, рассогласований и нестыковок в фильме на деле являются художественными приемами, призванными сконцентрировать наше внимание, либо сообщить нам определенный эмоциональный посыл, тем самым выполняя работу художественного влияние и его основного физиологического действия.
Это и отвечает на вопрос о роли режиссера в фильме сообразно автору оригинальной книги. Безусловно актор книги Деннис Леэйн достоин всяческого восхваления за первенство создания этого произведения, однако и роль Режиссера в нем далеко не последняя, ведь именно ему удалось своими художественными средствами столь удачно обогатить произведение, добавив ему уже своей собственной, присущей визуальному жанру, глубины; акцентировав необходимые местам и создав то необходимое впечатление, которое нужно было создать, да и сверх него тоже. Поэтому оба: И Режиссер и Писатель, на равных правах достойны восхваления за этот выдающийся синтез и его финальное совершенство и силу воздействия.
Диагноз вторичного обследования:
Результатом более глубокого обследования является точно установленный факт, что история действительно является плодом воображения Эндрю Лэддиса, получившего психологическую травму и неспособного взглянуть в лицо убийцы в зеркале. Данное состояние явилось результатом многих сложных факторов, составляющих его жизнь и нашедших отражение в его видениях, образах и мыслях. Эти же факторы в итоге и не позволили ему выздороветь, в тандеме с его высокой подозрительностью, аггресивностью, тренированностью, а следовательно и опасностью на печальную судьбу лоботомизации.
Сам фильм построен именно на этом тезисе, на своем протяжении не раз давая подсказки, небольшие шероховатости и ощущение, что здесь что-то не так,тем самым неявно намекая на развязку. При этом эти намеки, подчеркнутые шероховатости и игры с разумом выполнены на недостижимо высоком художественном уровне, в особенности аспекты монтажа, символизма и последовательности сцен и диалогов. Не меньшего упоминания заслуживает качество актерской игры Ди Каприо, сумевшего с блеском сыграть столь противоречивые и непростые предпосылки для раскрытия персонажа. Учитывая что практически весь фильм строился на его персонаже, поскольку львиная часть этого мира была, как упомянуто выше, воображением этого персонажа, весьма важно то, что каждую сцену он сыграл именно так, как это нужно было сыграть.
Вся вышеупомянутая структура отчетливо сводится к финальному и основному элементу – финальной фразе, раскрывающей в своей сути основу подобного удивительного механизма разума, обозначая его цель, для чего ему понадобилось выстраивать столь изощренный и тонкий механизм самообмана, и, тем самым, окончательно ставя точку в ответе на вопрос о реальности. Поскольку эта фраза определенно помещает знамя реальности именно в руки версии Лэддиса, объсняя не только как обстоят дела, но и почему, придавая ей необходимый вес, закругляя композицию фильма и помещая замковый камень его внутренней прочности:
“Which would be worse: to love as a monster or to die as a good man?”
Резолюция главного врача:
В представленном рапорте исследования достаточно полно представлены все те факторы и особенности, которые проявились в исследуемом субъекте. Логически показаны и объяснены все общие и частные выводы из совокупности всех установленных особенностей. Однако нельзя не отметить, что узкая специализация исследователя определенным образом ограничила его суждение рамками сугубо исследуемого субъекта, тогда как при аккуратном рассмотрении деталей становится очевидными выводы в более широкой области – а именно области патологии человечества в целом. Этот пробел я теперь и собираюсь восполнить:
Имя субъекта - Homo Sapiens Sapiens
Несмотря на то, что фильм действительно держится на истории патологии Эндрю Лэддиса, он отнюдь не сводится только к его личным переживаниям. Это сложно установить, однако ряд особенностей, ускользнувших от взора предыдущих исследователей, имеет место быть. Ускользнули же они по той причине, что сами по себе слабо связаны с субъектом исследования, основным предметом для наблюдения, а сосредоточены на переферии, где не всегда даже кажется целесообразным их рассматривать. Любопытно то, что подтолкнуть к этому процессу может сами результаты исследования субъекта. Это позволяет отнести субъект к одному из симптомов “синдрома Йокодзуны”, который подробно описывался в недавних публикациях. Симптомом этим является наличие так называемого “внефильмового влияния” – эффекта восприятия канвы фильма в отрыве от непосредственно фильма и обращения на процессы для него внешние.
Чтобы четче выявить этот симптом, мы должны ответить на вопрос: “Почему же люди, ознакомившиеся с субъектом, даже после финала могут продолжать считать все это заговором?”
Вопрос этот можно переформулировать, парадоксальным образом в “Что привело пациентов в Эшшклифф?”
И здесь уже мы имеем два рукава, которые лишь в сочетании позволяют ответить на этот вопрос. С одной стороны мы имеем ряд пациентов, который, казалось бы, являются второстепенныи персонажами, несущие функции чисто свидетельские, маловажные на фоне истории главного героя. Однако если достаточно пристально взглянуть на них, то начинает выделяться определенный паттерн их психологических девиаций. И одним из основополагающих факторов их неврозов, которые и приводят к их состоянию, является современное состояние мира. Два раза пациенты подробно говорят о мире, и оба раза упоминают волнующие вещи, которые в нем происходят и которые определяют то, что определяет их феноменальное желание оставаться в лечебнице. В меньшей степени это распространение телевизоров – зловещих объектов, несущих в себе голоса и мысли, тем самым внося разлад в разумы шаткие, однако в значительно большей части современное оружие, атомной и термоядерной природы. Сам факт, что существует на свете оружие столь ужасное, которое способно уничтожать огромные группы людей, распыляя их на мельчашие частицы чистой энергией, привносит величайший страх и смятение в разумы пациентов.
С другой же стороны мы имеем историю Лэддиса, которая сложна и запутанна, но которую однако можно проследить к своему изначальному источнику, благо к нему раз за разом возвращается его подсознание. Война. Германия. Дахау. Наблюдение это фантазмагоричной и ужасной картины, которая открылась солдатам и было тем самым первым толчком, который в итоге и привел к печальным и трагическим последствиям.
И вот на этом моменте и стоит вновь задать вопрос про заговоры. Почему люди верят в заговоры? Не является ли это частью той психологической девиации, которая незибежно последовала за присутсивем при этих травмирующих событиях XX века? Как, наблюдая за беспрецедентным уровнем насилия, убийства, сменившихся затем изобретением величайшего в истории оружия, человечество могло остаться при своем разуме? Не спроста время действия книги и фильма располагается в 1950-х годах, время первых послевоенных попыток прийти в себя; неспроста пациенты друг за другом повторяют слова про атомное оружие. Фильм, исследовавший субъект насилия, и как следствие – убийства на конкретном примере перешел в область индукции, выводов из этих частных примеров и сследования насилия и убийства в масштабе цивилизации. И предельно логично показал, как из потрясающих психологию событий высочайшего насилия XX родилось неврозное мировосприятия. Ощущения мира, который взаимодействует через голоса и маленькой коробке и, что вполне философски закономерно, через них же и слушает, что показано в “1984” Оруэлла. Мира, где возможны любые, самые безумные и нелепые заговоры и подспудные механизмы, просто потому что уже ничто не способно более поражать и удивлять сверх того, что уже произошло. И от этого же создание всех виртуальных конструкций, позволяющих лишь избегнуть невозможности смотреть на самих себя, как на человечество в зеркало. Отсюда и всеобщая паранойя, отсюда и теории заговоров, отсюда и невроз и вторичная эпидемия насилия, проистекающая из сильнейшей волны первой, производящей все более и более эффективные средства насилия и уничтожения.
Отсюда и тот самый Кафкианский гений, который и приводит к тому, что люди уже сами не могут установить наличие психопатологии, поскольку патология присуща всему человечеству совокупно.
Таким образом фильм сумел даже реакцию людей на него обратить в свою особенность, развивающую заложенную в него мысль. Он постулирует патологию человечества, психоз на основе потрясений. И потребуются годы терапии, чтобы избавится от последствий этого шока. Но открыт ли этот путь, не грозит ли человечеству судьба, аналогичная судьбе Эндрю Лэддиса, разве что при отсутствии возможности лоботомии, гораздо более насильственная? Существует надежда, что устанавливые фильмом постулаты и закономерности, при своем само проявлении позволят по другому подойти к самому вопросу. В этом и, пусть ранняя, но смена парадигм психиатрии, упоминаемая в фильме – необходимость разобраться в корнях и причинах патологии и постепенном ее исправлении. Впереди предстоит кропотливая и непростая работа, но надежда определенно есть, благодаря умным людям, умным писателям, пищущих умные книги и не менее умным фильмам, снимаемых умными режиссерами, которые послужат первым толчком на долгой дороге к излечению.
I Don't want to leave here. Why would anybody want to?
PS:
Имя Субъекта – Мартин Чарльз Скорсезе
Дата Рождения – 17 Ноября 1942г.
Место Рождения – Квинс, Нью-Йорк, США
Кандидатская диссертация на звание Йокодзуны –“Злые Улицы” 1973
Квалификационные тесты:
1976 – Таксист
1980 – Бешеный Бык
1983 – Король Комедии
1990 – Славные Парни
1995 – Казино
2002 – Банды Нью-Йорка
2004 – Авиатор
2006 - Отступники
Характеристика соревнующегося:
Про Мартина Скорсезе мне наверное сложнее всего говорить из всех рассматриваемых Йокодзун. Возможно это потому что он в своем творчестве больше уделяет внимания миру реальному, нежели миру искуственно созданному, который зато легче анализировать. Возможно потому что с творчеством его я знаком не полностью. Возможно по каким-то иным причинам. Возможно при первом взгляде могут даже возникнуть сомнения, а является ли Мартин Йокодзуной. Но нет, ответ однозначен. Мало того что он действительно пишет сценарии к своим фильмам, но и в миротворчестве ему отказать нельзя при внимательном рассмотрении. По сути он сумел создать свой отдельный “Скорсезевский” мир, в которому дейстуют персонажи его фильмов. Ведь его коронные фильмы из старого подхода действителньо как будто происходят в своей отдельной стране, настолько они схожи по положению, некой атмосфере полной злобы и цинизма.
Да, в своих фильмах он отталкивался прежде всего от существующей вокруг него атмосферы пронизанного мафией Нью-Йорка. И наверное он стал главным, кто создал кинематографический образ этого эклектичного города. Однако удивительным образом из этих подчеркнуто малоприглядных и неприлизанных криминальных образов весьма условно организованной и неорганизованной преступности он умудряется вычленить какие-то весьма общечеловеческие, местами воодушевляющие, а местами пугающие, черты. Благородство рядом с кровожадностью, долг рядом с предательством, кровь и деньги, люди и монстры – таков этот мир Скорсезе. Он бесконечно приближен к нашему собственному, но словно специально ограничен клеткой, чтобы мы могли приблизиться к нему не боясь быть съеденными целиком. Я думаю что подробный разбор этой плеяды фильмов 80х-90х – дело отдельных записей, тем более что я смотрел далеко не все его работы. Однако то, что свое звание Эксперта-Криминалиста от кинематографа он заслужил – не вызывает никаких сомнений.
Однако с начала XXI века в творчестве Скорсезе наметился определенный сдвиг. Совершенно точно оценив что, во-первых время гангстерских драм прошло, а во-вторых, он уже явно достиг вершины в этом жанре, Мартин двинулся дальше и стал исследовать более разнообразные темы для своего творчества. Началось это с фильма “Банды Нью-Йорка”, выступивших своеобразным приквелом к его предыдущим работам. Да, он показывал состояние итальянской мафии во второй половине XX века, однако за столетие до этого люди столь же виртуозно резали друг друга на этих самых местах, а то и похлеще. И он снял фильм про то, как задолго до итальянских ВОПов в Нью-Йорк волнами шли тогдашние “понаехавшие” – Ирландские переселенцы.
В этом очень характерная черта Нью-Йорка – сегодняшние “коренные жители” всего несколько десятков лет назад могут оказаться борзыми и нахрапистыми “приезжими”, устраивающие кровавые стычки с местными, ничуть не менее кровожадными “коренными патриотами”.
В этом смысле он напоминает мне ключевой для меня опыт в подобном вопросе – чтении подряд вначале книжки из артурианских легенд, а затем Айвенго Вальтера Скотта. И если в первой книге племя Саксов выступает захватчиками, наступающими врагами, завоевателями земли, против которых сражается благородный король, то уже во второй они выступают уже “Солью Земли” – самыми консервативными и коренными, постепенно исчезающими людьми, последним оплотом перед Норманской угрозой, опорой и хранителями традиций. Такова история Англии, такова история и Нью-Йорка, разве что в несколько раз быстрее.
И истории о том, как на Нью-Йорк столетие за столетием наступали волны переселенцев, в стычках с коренным населением и постоянном бурлении и оседании создавая то уникальное образование, что сейчас является город.
И хотя переселенцы выступали своего рода захватчиками, деваться было им некуда, ведь самые разные, но неизменно важные причины толкали их бросать все, собирать семью и плыть за океан, чтобы уже никогда не вернуться назад. Голланды, Англичане, Шотландцы, Ирландцы, Итальянцы, Восточноевропейцы, Русские, Китайцы – все они стремились в новый мир, где они могли начать жизнь сначала и все они попадали в одно и то же место в новом свете - буквально врата в страну. Кому-то удалось после этого продвинуться дальше – на запад, но кто-то так и оставался в это бурлящем котле, основывая свои маленькие диаспоры, кварталы и общины. И хотя большинство переселенцев были спокойными, даже жалкими людьми, в диаспорах неминуемо расцветала этническая преступность. В конце концов, кто-то бежал из старого света по причинам небольшой дружбы с законом, кто-то считал, что закон местный может быть не столь уж опасен, ну и главное – практически у всех переселенцев было туго со средствами к существованию. А если так, то других выходов зачастую не остается, да и не очень они привлекают.
На этих позициях и снимал Скорсезе свой фильм, посвященный прибытию в страну волны Ирландской эммиграции – людей горячих и боевых, столкнувшихся с сопротивлением и пренебрежением “коренных” колонистов-пуритан. Именно кровавой битве и судьбе людей среди нее и был посвящен фильм. И хотя я не могу сказать, чтобы был полностью доволен этим фильмом, но свое несравненное впечатление он производит, настолько он уникальный, жесткий и предельно откровенный перед зрителем, да к тому же и весьма важный для творчества его автора. Этот же фильм характеризовал еще одну черту “второй волны” больших проектов Скорсезе – конец постоянного сотрудничества с Робертом ДеНиро и начало постоянного сотрудничества с Лео ДиКаприо.
И надо сказать, что уж ДиКаприо точно не пришлось жалеть об этом сотрудничестве, поскольку практически впервые к нему отнеслись не как к смазливому любимцу девочек, а как к серьезному актеру, позволив сыграть серьезную роль(Был еще “поймай меня ,если сможешь”, но я его не смотрел и вроде как он не столь важен). Скорсезе верно рассмотрел в Лео задатки потрясающего актера и не побоялся инвестировать в него в своих фильмах, вместо слабовольного обычного кастинга на роль смазливых мальчиков. Результат широко известен – ДиКаприо сейчас чуть ли не на пике карьеры, один из лычших и мощнейших актеров Голливуда, а его сотрудничество с Мартином крепко как никогда.
Следующим фильмом Скорсезе стал “Авиатор”, который он посвятил легендарному в америке киношнику и авиатору (Duh!) Говарду Хьюзу, человеку непростому, невротичному, но вроде как гениальному. Честно говоря, Авиатор как фильм мне совершенно не понравился, акцент на странностях показался искуственным, а сама фигура Хьюза – жалкой и отталкивающей. Однако я смотрел его один раз, возможно проявил к нему недостаточно внимания и не имел возможности, так сказать, раскусить соль. Возможно в будущем я пересмотрю этот фильм и даже изменю свое невысокое мнение о нем. Однако суть в том, что оба фильма были своего рода пробным камнем в историческом подвиде фильмов. И похоже, что Мартин решил что либо ему не очень интересно их снимать, либо получается хуже, чем хотелось бы. И тогда вышли...
“Отступники”. Про них я уже даже имел удовольствие писать подробную рецензию
Фильм этот хотя и хороший, но противоречивый(да-да, именно так). И с первого взгляда кажется, что Мартин вновь вернулся к старому амплуа – современной преступности. Однако я продолжаю испытывать ощущение, что сюжетное содержание фильма было делом вторичным, а главным для Скорсезе была отработка нового подхода к постановке, режиссуре и стыковке эпизодов. В итоге фильм получился просто ураганным по темпу своего развития, диалогам и событиям. Это не значит, что в нем переизбыток экшена, драк и прочего, по сравнению с боевиками их совсем немного. Однако события поданы так бойко, напряжение наращивается так стремительно, что становиться сложно усидеть на месте. При этом, в отличии от тех же боевиков, фильм сохраняет фирменную Скорсезевскую Аутентичность и приближенность к реальности – свойства весьма редкие и ценные в современном кинематографе. В общем Отступники могут рассматриваться как своего рода репетиция нового Скорсезевского подхода к фильмам, подхода, который он уже развил в фильме, который мы рассматриваем сегодня. Однако же за эту репетицию Мартин сумел-таки получить наконец-то Оскара(про что я тоже уже писал на обзоре Оскара 2007 года ) Мы конечно весьма порадовались за Мартина, однако прошедший недавно Оскар, где Остров Проклятых не был даже номинирован, вызывает какие-то особые вопросы.
Зато он сполна показал, что жанр “новое кино Скорсезе” находится на подъеме и можно смело предвкушать его победоносную поступь в будущем.
Но прежде чем начать более плотное знакомство с фильмом, стоит отметить еще одну плоскость творчества Скорсезе, менее известную широкой публике. Дело в том, что Мартин режиссирует документальные фильмы, увековечивая в истории вехи и события как кинематографа в “Путешествии по американским фильмам с Мартином Скорсезе”, так и, неожиданно, рок-музыке в фильмах, посвященных Джорджу Харрисону, Бобу Дилану, Роллинг Стоунс и прочим выдающимся музыкантам. Так что Мартин выступает не только, как соревновательный Йокодзуна, но и как хронист, причем весьма достойный.
Однако не медля более не минуты, оставляя множество тем открытыми для будущего, я перехожу к главному сегодняшнему блюду – фильму Shutter Island, в переводе Остров Проклятых, либо по вкусу – Остров Ставень, кому что больше импонирует.
Denken Macht Frei
Объект подхода: Shutter Island
Категория: “Вы нам писали” или Киноадаптация одноименной книги
Результат: Внефильмовое влияние: 18%/pi*10^7 ЗД(Звонко-Девочек), Съемка – 1 молярный микробог, спичковость – 500, мозговывих степени E15, заговор – 30lnΔPh кФ(килофоксов)
Привычные для меня пространные фильмовые рассуждения о смысле, символизме, приемах и прочих замечательных особенностях этого жанра искусства, при столкновении с фильмами Скорсезе вообще и с “Островом Проклятых” в частности неизбежно натыкаются, как на скалу, на сложнопреодолимое обстоятельство. Во первых манера его фильмотворения (слово “съемка” явно, как и в случае со всеми представителями Йокодзун, терпит поражение в попытке полного семантического раскрытия процесса) предельно, подчеркнуто реалистична, а ирреальные моменты ее реалистичность и глубокое укорненение в нашей реальности лишь подчеркивают, поскольку неумолимо идут от психологических установок. В связи с этим обычные методы рассмотрения фильма через его микровселенную работаю плохо по той причине, что вселенную эту совершенно не поймать. Фильмы Скорсезе холодны и четки как отчет криминалиста, что и подарило ему с моей стороны эту кличку. Согласитесь, странно было бы прочитать отчет о вскрытии или расследовании, а затем начать обзор его метафорики и тонких визуальных находках. Обзор же в стиле, сходном с оригиналом, как ни парадоксально, но в отличии от него при этом, получился бы сухим и не очень ярким.
Вторым серьезным осложнением, которое встает передо мной при попытке описания фильма, является, как ни странно, его совершенство. Совершенен он в том смысле, что абсолютно все его элементы прекрасно замкнуты, акууратно связаны между собой, отполированы, пригнаны по размеру и заключены в единый движущийся механизм. Описывать подробнее причины и посылки вывода о совершенстве я буду позже, однако для объяснения и некоего оправдания приведу облегченные для понимания сравнения. Можно сравнить совершенные поизведения с идеальной сферой, где буквально не за что зацепиться для дальнейшего развития идеи, в отличии от прочих, не столь ладно отполированнх вещей, где можно потянуть за хвост и вытянуть длинную нить размышлений (И это причина почему некоторые совершенно посредственные произведение вдруг вызывают целую лавину ассоциаций и цепи разнообразных и ярких рассуждений. В итоге после этого всерьез издаются книги по “философии Матрицы” и “философии Гарри Поттера”. Возможно это в какой то мере паразитизм на культуре, однако точное определение, оценка и проведение черты между осмысленными и бессмысленными аллюзиями – вопрос отдельного большого исследования, выходящего за рамки этой рецензии); можно найти сравнение в идеально сделанном и работающем часовом механизме, где малейшее касание скорее вызовет поломку, нежели какую-то пользу.
Вытекает из этих разумений то, что мне нужно как-то оправдать сравнительную краткость (всего каких-то 15 авторских листов, честно!) и упрощенность рецензии. Завершая замечание по поводу совершенства, стоит отметить сразу одну принципиальную вещь, также из этого совершества вытекающую: Сюжет фильма абсолютно собран, завершен и самостоятелен. Все именно так, как оно в нем представлено, и это совершенно невариативно по причине множества опорных элементов, расставленных в самом фильме. Помимо того что, разумеется, причины такого мнения будут подробно разобраны, будет также объяснено и причинавообще поднятия этого вопроса. Но на данный момент мне бы хотелось именно акцентировать внимание для удержания в голове читателя этого факта: Сюжет завершен и окончателен. Держа эту мысль крепко в руках, закончив тем самым вступительное слово самооправданий, настало самое время перейти к непосредственному рассмотрению. Фильм “Остров проклятых” по своему построению вяще напоминает отчет патологоанатома, разве что вывернутый наизнанку. Патологоанатом исследует так сказать результат, или вернее объект убийства. Скорсезе же разворачивает явление в обратную сторону и с не меньшей дотошностью, кропотливостью и вниманием исследует оборотную сторону убийства – субъект. Что же, приступим и мы к исследованию с нашей, сугубо наблюдательной стороны. Не забудьте надеть резиновые перчатки и крайне внимательно, гораздо внимательней, нежели в случае с фокусником, следить за руками в них.
Рапорт о результатах первичного обследования.
Имя Субъекта – Тедди Дэниэлс
Первичный осмотр выявил молодого федерального маршалла, чья жена погибла в пожаре во время его отсутствия. Сражался в Европе, участвовал в освобождении лагеря Дахау. После войны сильно запил. Винит себя в смерти жены из-за его неспособности оказаться воеремя рядом, а также из-за злоупотребления алкоголем. Имеет стойкое желание попасть на остров с расположенно на нем лечебницей для душевнобольных приступников “Эшклифф” с целью встретить Эндрю Лэддиса, пироманьяка, явившегося причиной пожара дома и смерти жены. Мучим мигренями, во сне видит фантасмагоричные сцены с участием разных персонажей, равно как и собственного опыта из Дахау.
Знакомства: Чак Оул - напарник-маршалл; Доктор Коли – главный врач больницы, психиатр-революционер, практикующие новые неортодоксальные методы лечения; Джордж Нойз – контакт, раскрывший Дэниэлсу мрачные факты, скрывающиеся под личиной тихой лечебницы.
Во время своих похождений субъект обнаруживает многочисленные тревожные и непонятные факты функционирования лечебницы: высокий уровень охраны лечебницы, включая даже не содержащий пациентов маяк; высокая, возможно армейская подготовка охранников; нервозность и скрытность пациентов, повторяющих совершенно одинаковые фразы, словно подготовленные к допросу.
Особое внимание исследователя привлекают четверо персонажей:
Доктор Джеремайя Найринг – один из главных докторов лечебницы, представляет совет директоров и имеет солидное влияние. Несмотря на американское имя, акцент выдает в нем немца, очевидно переехавшего в Америку после войны. Немецкое происхождение вызывает ряд вопросов и тревог, поскольку немецкие психиатры в силу профессии могли иметь отношение к проектам, связи с которыми они бы предпочли ныне избежать. Широко известны эксперименты по изучению человека, которые вместе с тем сложно назвать человечными. Это в первую очередь эксперименты, которые производились над узниками концентрационных лагерей без особой оглядки на гуманизм, благодаря счастливому их происхождению из не столь высокой расы.
Доктор говорил о насилии и о том, что существует разница между людьми, склонными к насилию и людьми, связанными с насилием, которое неизменно накладывает свой отпечаток, несмотря на желание или тягу к нему.
Этот тезис затем отрицается Комендантом тюрьмы. Он не видит принципиальной разницы между вышеуказанными категориями, утверждая лишь что люди делятся на тех, кто умеет иметь дело с насилием и кто менее к этому способен. В его терминологии: Господь сотворил людей, способных на насилие и лишь искусственные моральные нормы удерживают их от полного погружения в него. В качестве примера он приводит действующий на острове ураган, приводящий к значительным разрушениям. Ураган выявляет собой глубинные аллегории как насилия и буйной безудержной силы, так и смятения внутри разума маршала, относящегося к насилию неоднозначно. Данное состояние усугубляется его участием в эпизоде задокументированного спонтанного расстрела охранников Дахау когда американские солдаты, увидев многозначительные результаты деятельности этого лагеря, подверглись временному помрачению и просто расстреляли сдавшихся охранников.
Следующим заслуживающим внимание персонажем является Джордж Нойз и его показания, которые говорили о том, что в лечебнице продолжаются начатые Нацистами эксперименты по нейропрограммированию людей путем хирургического вмешательства в головной мозг. Многочисленная база экспериментов позволяла создать когнитивно запрограммированных людей, способных совершать любые действия по приказу, зачастую до конца не осознавая своего состояния, “спящие”. Таких людей можно использовать как не знающих страх солдат или не задающих вопросов убийц, что весьма пригодилось бы влиятельным правительствам земли. При личной же встречи Нойз демонстрирует моральный упадок от нахождения в лечебнице и потерю веры в то, что можно как-то изменить то, что происходит или воспрепятствовать этому. Он также выражает мысль, что истинный приход Дэниэлса в лечебницу был результатом его желания найти убийцу жены, Эндрю Лэддиса и это – единственная причина его пребывания в лечебнице и вообще его каких-либо действий.
Заключительным значимым персонажем является вначале таинственно пропавшая, затем не менее таинственно появившаяся пациентка Рэйчел Соландо. Вызывает большой интерес ее психопатологическое состояние, значительно усугубленное убийством собственных детей. Из-за подсознательного неприятия ужасного факта, она неспособна осознать то, что находится в лечебнице. Ее сознание постоянно подсовывает ей картины мирной домашней жизни, в которой она – вдова солдата второй мировой, по-прежнему живет с детьми в окружении различных людей, осуществляющих бытовые функции обслуживания, вроде молочника или почтальона, в противовес докторам, пациентам и охранникам. Вызывает настороженность, однако, оставленная ей ранее записка с надписью “правило 4. Кто номер 67?”, подразумевающая существование 67, недокументированного пациента. Также вызывают вопросы ее таинственное исчезновение и не менее таинственное возвращение, намекающая на мысль, что это на самом деле вовсе не она, а подставная женщина. Наконец ее лечащий врач Доктор Шиан отправился в отпуск и с ним не получается связаться.
Характерные особенности этого персонажа объяснются после обследования встречи с настоящей Рэйчел Соландо, прятавшейся в окрестных пещерах. Бывшая видный психиатр, она слишком углубилась в тайны острова, связанные с хирургическими экспериментами, после чего ее саму объявили сумасшедшей и упрятали в лечебницу. Тут она поднимает важный момент “кафкианского гения” душевной болезни: любого человека можно объявить опасным сумасшедшим и доказать обратное будет фактически невозможно, поскольку во-первых, у каждого в жизни найдется травмирующий опыт, во-вторых его коллеги обычно всегда найдут какие-то черты его поведения, которые посчитают странными, в-третьих статистически вероятное наличие всевозможных вредных привычек, которые делают предположение о сумасшествие правдоподобным. И, наконец, в –четвертых - применение психотропных препаратов, стимулирующих видения, сны наяву, сообщающие все нужные симптомы душевной болезни, которые могут быть введены через еду, питье, сигареты и множеством других способов.
В результате диалога, раскрывающие скрытое состояние, сам факт попадания маршала на остров легко объясняется планом заманить его в ловушку, чтобы пресечь его расследование темной деятельности Эшшклиффа, поскольку они с высокой вероятностью находятся под крылом какой-либо спецслужбы. В этом случае план заманить маршала на остров, а затем выставить его сумасшедшим, чтобы он потихоньку сгинул в старом форте, где держат самых опасных больных, представляется вполне эффективным, особенно если снизить риски через приставление к нему человека, которому он доверяет без особых на то причин, например несуразного маршала Чака Оула, которого он видел в первый раз в жизни.
Человеческий разум весьма подвержен внушениям, и Тедди Дэниэлc не был исключением. Искусным докторам и знатокам человеческой натуры в конечном итоге удалось настолько запудрить Дэниэлcу мозги, что он сам в итоге поверил, что все это было лишь фикцией его воображения, что и привело его к незавидному концу его истории на острие лоботомизирующей иглы хирурга.
Особенно причетальны здесь указания на тремор за счет отхода от хлоропромазина, когда широко известно, что паркинсониазм – это следствие как раз побочных эффектов данного препарата.
Постановка фильма совершенно потрясающая, каждый кадр практически подчеркивает давящую атмосферу этого ужасного места крушения надежд. Ретросцены концлагеря, производящие невероятное по силе впечатление, очевидно зеркальны по смыслу к лечебнице, а следовательно еще больше навевают тягучести и беспросветности духу этого места. Помимо этого они очень хорошо художественными средствами подчеркивают, ЧТО ТАКОЕ был тот строй, какие принципы он поставил во главу своей работающей как часы с небывалой надежностью и эффективностью системе.
Игра главного актера также невероятно образна, рельефна и сильна. Помимо уже привычного амплуа для “Позднего ДиКаприо”, заключащегося в изображении персонажей невротичных, действенных и находящихся в непростых ситуациях, из которых они с трудом пытаются выкарабкаться, налицо весьма аутентичное и яркое изображение реакции на “игры разума”, которые он имеет несчастье наблюдать. Особенно примечательны в этом плане сны, видения и особенно два столкновения с всесилием мозга над своим сознанием. В первый раз, когда Дэниэлс наблюдает за поведением Рейчел Соландо, удивительным образом неспособной осознать не только что больна, но и что вообще находится в лечебнице. И во второй раз, когда он сам уже примеряет на себя эту роль, начиная сомневаться в своих собственных мыслях. Актерская игра в этих моментах представляет собой невероятно высокий уровень и может выступать в качестве эталонного значения во широком спектре ролей.
Диагноз первичного обследования:
Объект явным образом являет собой произведение теории заговора выявляющее патологический механизм системы, сокрушающей индивида, который дерзнул бросить ей вызов. В этом плане имеет смысл даже говорить не о заговоре, но более о механической системе мировых правительств, неизбежно более могущественных чем любой индивид или группа их, которые непременно перенимают средства и опыт у других правительств, особо не вдаваясь в моральные с ними сравнения. Это неизменно приводит к выводу о том, что это не есть осмысленное когнитивное действие одного конкретного правительства – это есть фундаментальный механизм цивилизации, действующий независимо от локальных условий, способных лишь в некоторой степени ослаблять или напротив – позволять его действие. Этот механизм имеет широкий набор средств по взаимодействию с непокорными индивидами. Он может запрятать индивида в тюрьму, может запугать физическим насилием, может объявить его сумасшедшим и пользуясь своей ключевой чертой – кафкианским гением душевной болезни, не быть в этом опровергнутым (что собственно и характеризует феномен как именно систему функционирования всего общества, неизменно сторонящегося сумасшедших и приводящего через это к вышеуказанному феномену), может затем устранить его, лишить индивида сознательного разума либо же даже превратить его в одного из спящих. Система способна уничтожить человека на всех уровнях его функционирования, полностью или избирательно. И арсенал ее средств неумолимо естественно возрастает. Тедди Дэниэлз стал жертвой этих сил, что может ожидать и каждого из зрителей этого фильма/читателей книги. О чем они призывают помнить.
“We’re too smart for them”
Резолюция главного врача: Дальнейшие исследования субъекта выявили ряд особенностей, которыми рапорт первичного обследования пренебрег, которые, однако, совокупно вызывают значительные сомнения в точности поставленного диагноза паталогии.
Такими особенностями являются: острый, подчеркнуто несвязный монтаж, где при перемене плана персонажи сидят слегка отлично от того, как они сидели в предыдущем кадре; множество черт, когда буквально на краю сознания есть явление того, что что-то не так; избирательность выборки планов персонажей, которая как будто делает какие-то намеки; практически неразличимая грань между снами и реальностью. Один из характерных моментов: исчезающий стакан с водой в руках пациентки, который очевидно не мог быть случайным образованием.
Ряд подобных небольших, но настораживающих нестыковок выявляет необходимость подробного, более глубокого обследования, в том числе и большего средоточения на финале.
Рапорт о результатах вторичного обследования:
Имя Субъекта - Эндрю Лэддис
Путем дальнейшего обследования субъекта, в особенности тщательного разбора финала и мелких деталей истории, монтажа и диалогов позволяет установить следующие факты:
Тедди Дэниэлc совершенно точно является психиатрическим больным Эндрю Лэддисом, бывшим федеральным маршалом, принимавшим участие во Второй Мировой Войне. Психологические девиации, полученные в результате этого участия, привели его к хроническому алкоголизму, который стал причиной его пренебрежения к нездоровому психическому состоянию собственной жены, что в итоге привело к трагической гибели их детей и необходимого с точки зрения Лэддиса убийства собственной жены. Полученная им психологическая травма вкупе с его внутренним неприятием убийства привели к тому, что его разум построил альтернативную реальность, где жена погибла при пожаре, а он расследует темные дела лечебницы, где на самом деле содержится, в должности действующего маршала. Все же представленные события являются неортодоксальным методом лечения доктора Коли с целью довести манию Лэддиса до конца и со всей очевидностью явить ему истину, что и происходит в конце. Этот вывод подтверждают в первую очередь веские доводы доктора в финале, которые тем самым совершенно логично завершают детективные линии: записки о 67 пациенте, о всех виденных странностях, о диалоге с Нойзом, где тот совершенно точно обращается к персонажу “Лэддис”, о дрожи в руке из-за отхода от успокаивающих препаратов. Помимо этих доводов, существует также ряд особенностей, вытекающих из самого фильма.
Во-первых, это очевидный параллелизм состояний выдуманной Рэйчел Соландо и собственного состояние Лэддиса, создавшего искусственную реальность внутри своей головы. Такой же параллелизм есть и в навеянной ему подсознанием истории с расстрелом охранников Дахау, события которой сильно влияют на его мышление и неприятие убийства. История на самом деле является зеркальным отражением его необходимости убить собственную жену, столь же иррациональное, сколь и неизбежное, как и расстрел сдавшихся нацистов.
Отчетливым знаком являются и его внутренние видения, где виртуальная жена совершенно точно отговаривает его от шагов, способных раскрыть истинное положение вещей. Также его подавленные воспоминания прорываются в видениях через образ дочери, ассоциацию жены и воды (“Why are you all wet, baby?” – неотступно следующая за героем фраза, отпечатанная в его памяти в обход сознанию).
Однако наиболее четкая демонстрация, что Дэниэлс тождествен Лэддису было получено опять же методом изящного художественного приема. Во время одного из видений, Дэниэлс общается с вирутальным Лэддисом, каким он нарисовал его для себя в подсознании – образ достойный убийцы, монстра.
В течении разговора Лэддис, как пироман, явственно нарушает запрет “не играть со спичками”, зажигает спичку весьма характерным образом, чтобы дать Дэниэлсу прикурить. Зажигание им спички выражено и подчеркнуто художественными средствами.
Спустя некоторое количество сцен, Дэниэлс попадает в крыло C, где он разыскивает Лэддиса. Он слышит как нематериальный голос откуда-то говорит “-Лэддис” и в ту же секунду едва ли не подсознательно зажигает спичку.
Подобный прием явственным образом выявляет патологическое состояние замещения Дэниэлсом своего “Я”.
В связи с этой особенностью, стоит также отметить аналогичный метод в вопросе Чака Оула – доктора Шиана, косвенно подтверждающий диагноз. Практически во всех сценах, где упоминается отсутствующий доктор Шиан, монтаж очевидно выбирает при этом персонажные планы Чака Оула, в остальных сценах показывая его либо в общих планах, либо в крупных планах во время диалогов с ним. Подобное отступления от в прочих ситуациях скурпулезно продуманного монтажа не могут быть объяснены случайностью, а следовательно могут быть использованны, как косвенное подтверждение доказываемого тезиса.
Косвенным доказательством может являться и живость воспоминаний Дэниэлса об истинных событиях, вызвавших его патологическое состояние. Тот уровень деталей, которые он наблюдает без дополнительного описания и та самостоятельность его воспоминаний и готовность к согласию после их явления может свидетельствовать пользу их аутентичности.
Что касается же объекта хлоропромазина, то при его приеме галлюцинации были бы определенно подавлены практически полностью, поскольку это основное действующее средство препарата, при этом легко можно убедиться, что галлюцинации активно продолжают действовать, ведь призрак мертвой жены посещает Лэддиса даже при бодрствовании. Так же дела обстоят и с параноей и подозрительностью. К тому же хлоропромазин – далеко не самый лучший препарат, подходящий для целей индуцирование состояния, сходно с психическим расстройством, поскольку его действие имеет обратный эффект.
Стоит отметить, что хотя по одиночке большинство этих указателей являются косвенные и не полностью достоверными, их совокупность, при этом идеально выстроенная, практически не оставляет места для разночтений толкования. Аргументы, детали и события связаны и выстроены настолько совершенны, что невозможно не изъять, ни добавить что-то еще без риска развалить всю структуру. Единственная черта, слегка выбивающаяся из четкой структуры фильма – образ крыс на берегу, который однако относится к характерной росписи самого Скорсезе. Однако роль этой художественной подписи в нескольких его фильма – это объект для отденльного сравнительного исследования.
Прочие же художественные, постановочные, сюжетные и прочие особенности выверены настолько идеально, проработаны столь четко и выполнены на столь высоком уровне, что тем самым создают орнамент, который практически невозможно разделить на отдельные составлящие и уж тем более, сложить из них какую-то иную структуру.
В результате исследование неизбежно посещает мысль, что даже те фактические ошибки, допущенные в фильме, сделаны скорее сознательно с целью усилить эффект от определенных визуально-смысловых образов. В первую очередь это множественные нестыковки, которые подчеркивают ирреальность происходящего и наличие эффекта создания виртуального мира. Очевидность специального введения этих ошибок проявляется в той самой сцене с воображаемым стаканом, которая просто не могла быть случайной.
Подобные сцены также разбросаны по всему фильму, демонстрирующие разрывы при монтаже, изменения в деталях, преимущественно стаканах и одежде, а зачастую и обратное воспроизведение событий, вроде сигаретного дыма в сцене сна.
Прочие же сцены, обнаруживающие свой разрыв с реальностью и связностью, вызывают мысли о применении их с целью создания более сильного эффекта.
Да, необходимо признать, что запись фортепианного концерта Густава Малера, играющая на проигрыватели нацистского офицера довольно маловероятна, но вместе с тем она производит невероятное по силе впечатление, создавая потрясающе глубокую и насыщенную атмосферу и аудио-ассоциативный ряд с аналогичной записью, играющей в присутствии доктора Найринга. Аналогично, сцена расстрела немецких охранников Дахау неминуемо вызывает вопрос о том, как при одновременных выстрелах американских солдат, охранники эти падают синхронно с движением камеры. Ответ, скорее всего, заключается опять же в том, что это незначительно рассогласование с реальностью, тем более имеющая место во сне, тем самым позволяет создать выеликолепную сцену пролета камеры вдоль строя расстреливаемых немцев, вызывающая бурю противоречивых эмоций и оказывающе весьма эффективное художественно-психологическое действие на зрителя.
Да и решетка с той самой фразой в Дахау выглядела значительно скромнее, не создавая того сильного эффекта "ворот Ада":
Таким образом можно сделать вывод о том, что подавляющее большинство кажущихся ошибок, рассогласований и нестыковок в фильме на деле являются художественными приемами, призванными сконцентрировать наше внимание, либо сообщить нам определенный эмоциональный посыл, тем самым выполняя работу художественного влияние и его основного физиологического действия.
Это и отвечает на вопрос о роли режиссера в фильме сообразно автору оригинальной книги. Безусловно актор книги Деннис Леэйн достоин всяческого восхваления за первенство создания этого произведения, однако и роль Режиссера в нем далеко не последняя, ведь именно ему удалось своими художественными средствами столь удачно обогатить произведение, добавив ему уже своей собственной, присущей визуальному жанру, глубины; акцентировав необходимые местам и создав то необходимое впечатление, которое нужно было создать, да и сверх него тоже. Поэтому оба: И Режиссер и Писатель, на равных правах достойны восхваления за этот выдающийся синтез и его финальное совершенство и силу воздействия.
Диагноз вторичного обследования:
Результатом более глубокого обследования является точно установленный факт, что история действительно является плодом воображения Эндрю Лэддиса, получившего психологическую травму и неспособного взглянуть в лицо убийцы в зеркале. Данное состояние явилось результатом многих сложных факторов, составляющих его жизнь и нашедших отражение в его видениях, образах и мыслях. Эти же факторы в итоге и не позволили ему выздороветь, в тандеме с его высокой подозрительностью, аггресивностью, тренированностью, а следовательно и опасностью на печальную судьбу лоботомизации.
Сам фильм построен именно на этом тезисе, на своем протяжении не раз давая подсказки, небольшие шероховатости и ощущение, что здесь что-то не так,тем самым неявно намекая на развязку. При этом эти намеки, подчеркнутые шероховатости и игры с разумом выполнены на недостижимо высоком художественном уровне, в особенности аспекты монтажа, символизма и последовательности сцен и диалогов. Не меньшего упоминания заслуживает качество актерской игры Ди Каприо, сумевшего с блеском сыграть столь противоречивые и непростые предпосылки для раскрытия персонажа. Учитывая что практически весь фильм строился на его персонаже, поскольку львиная часть этого мира была, как упомянуто выше, воображением этого персонажа, весьма важно то, что каждую сцену он сыграл именно так, как это нужно было сыграть.
Вся вышеупомянутая структура отчетливо сводится к финальному и основному элементу – финальной фразе, раскрывающей в своей сути основу подобного удивительного механизма разума, обозначая его цель, для чего ему понадобилось выстраивать столь изощренный и тонкий механизм самообмана, и, тем самым, окончательно ставя точку в ответе на вопрос о реальности. Поскольку эта фраза определенно помещает знамя реальности именно в руки версии Лэддиса, объсняя не только как обстоят дела, но и почему, придавая ей необходимый вес, закругляя композицию фильма и помещая замковый камень его внутренней прочности:
“Which would be worse: to love as a monster or to die as a good man?”
Резолюция главного врача:
В представленном рапорте исследования достаточно полно представлены все те факторы и особенности, которые проявились в исследуемом субъекте. Логически показаны и объяснены все общие и частные выводы из совокупности всех установленных особенностей. Однако нельзя не отметить, что узкая специализация исследователя определенным образом ограничила его суждение рамками сугубо исследуемого субъекта, тогда как при аккуратном рассмотрении деталей становится очевидными выводы в более широкой области – а именно области патологии человечества в целом. Этот пробел я теперь и собираюсь восполнить:
Результаты заключительного обследования:
Имя субъекта - Homo Sapiens Sapiens
Несмотря на то, что фильм действительно держится на истории патологии Эндрю Лэддиса, он отнюдь не сводится только к его личным переживаниям. Это сложно установить, однако ряд особенностей, ускользнувших от взора предыдущих исследователей, имеет место быть. Ускользнули же они по той причине, что сами по себе слабо связаны с субъектом исследования, основным предметом для наблюдения, а сосредоточены на переферии, где не всегда даже кажется целесообразным их рассматривать. Любопытно то, что подтолкнуть к этому процессу может сами результаты исследования субъекта. Это позволяет отнести субъект к одному из симптомов “синдрома Йокодзуны”, который подробно описывался в недавних публикациях. Симптомом этим является наличие так называемого “внефильмового влияния” – эффекта восприятия канвы фильма в отрыве от непосредственно фильма и обращения на процессы для него внешние.
Чтобы четче выявить этот симптом, мы должны ответить на вопрос: “Почему же люди, ознакомившиеся с субъектом, даже после финала могут продолжать считать все это заговором?”
Вопрос этот можно переформулировать, парадоксальным образом в “Что привело пациентов в Эшшклифф?”
И здесь уже мы имеем два рукава, которые лишь в сочетании позволяют ответить на этот вопрос. С одной стороны мы имеем ряд пациентов, который, казалось бы, являются второстепенныи персонажами, несущие функции чисто свидетельские, маловажные на фоне истории главного героя. Однако если достаточно пристально взглянуть на них, то начинает выделяться определенный паттерн их психологических девиаций. И одним из основополагающих факторов их неврозов, которые и приводят к их состоянию, является современное состояние мира. Два раза пациенты подробно говорят о мире, и оба раза упоминают волнующие вещи, которые в нем происходят и которые определяют то, что определяет их феноменальное желание оставаться в лечебнице. В меньшей степени это распространение телевизоров – зловещих объектов, несущих в себе голоса и мысли, тем самым внося разлад в разумы шаткие, однако в значительно большей части современное оружие, атомной и термоядерной природы. Сам факт, что существует на свете оружие столь ужасное, которое способно уничтожать огромные группы людей, распыляя их на мельчашие частицы чистой энергией, привносит величайший страх и смятение в разумы пациентов.
С другой же стороны мы имеем историю Лэддиса, которая сложна и запутанна, но которую однако можно проследить к своему изначальному источнику, благо к нему раз за разом возвращается его подсознание. Война. Германия. Дахау. Наблюдение это фантазмагоричной и ужасной картины, которая открылась солдатам и было тем самым первым толчком, который в итоге и привел к печальным и трагическим последствиям.
И вот на этом моменте и стоит вновь задать вопрос про заговоры. Почему люди верят в заговоры? Не является ли это частью той психологической девиации, которая незибежно последовала за присутсивем при этих травмирующих событиях XX века? Как, наблюдая за беспрецедентным уровнем насилия, убийства, сменившихся затем изобретением величайшего в истории оружия, человечество могло остаться при своем разуме? Не спроста время действия книги и фильма располагается в 1950-х годах, время первых послевоенных попыток прийти в себя; неспроста пациенты друг за другом повторяют слова про атомное оружие. Фильм, исследовавший субъект насилия, и как следствие – убийства на конкретном примере перешел в область индукции, выводов из этих частных примеров и сследования насилия и убийства в масштабе цивилизации. И предельно логично показал, как из потрясающих психологию событий высочайшего насилия XX родилось неврозное мировосприятия. Ощущения мира, который взаимодействует через голоса и маленькой коробке и, что вполне философски закономерно, через них же и слушает, что показано в “1984” Оруэлла. Мира, где возможны любые, самые безумные и нелепые заговоры и подспудные механизмы, просто потому что уже ничто не способно более поражать и удивлять сверх того, что уже произошло. И от этого же создание всех виртуальных конструкций, позволяющих лишь избегнуть невозможности смотреть на самих себя, как на человечество в зеркало. Отсюда и всеобщая паранойя, отсюда и теории заговоров, отсюда и невроз и вторичная эпидемия насилия, проистекающая из сильнейшей волны первой, производящей все более и более эффективные средства насилия и уничтожения.
Отсюда и тот самый Кафкианский гений, который и приводит к тому, что люди уже сами не могут установить наличие психопатологии, поскольку патология присуща всему человечеству совокупно.
Таким образом фильм сумел даже реакцию людей на него обратить в свою особенность, развивающую заложенную в него мысль. Он постулирует патологию человечества, психоз на основе потрясений. И потребуются годы терапии, чтобы избавится от последствий этого шока. Но открыт ли этот путь, не грозит ли человечеству судьба, аналогичная судьбе Эндрю Лэддиса, разве что при отсутствии возможности лоботомии, гораздо более насильственная? Существует надежда, что устанавливые фильмом постулаты и закономерности, при своем само проявлении позволят по другому подойти к самому вопросу. В этом и, пусть ранняя, но смена парадигм психиатрии, упоминаемая в фильме – необходимость разобраться в корнях и причинах патологии и постепенном ее исправлении. Впереди предстоит кропотливая и непростая работа, но надежда определенно есть, благодаря умным людям, умным писателям, пищущих умные книги и не менее умным фильмам, снимаемых умными режиссерами, которые послужат первым толчком на долгой дороге к излечению.
I Don't want to leave here. Why would anybody want to?
PS:
@темы: Движущиеся картинки, Рецензии
-
-
27.06.2011 в 10:26-
-
28.06.2011 в 23:04Спасибо большое за эту рецензию. Особенно понравился стиль написания данной рецензии, очень гармонично)
С нетерпением буду ожидать 4го Йокодзуну.